domingo, 1 de junio de 2014

HIROSHIMA MON AMOUR, de Alain Resnais



Hiroshima mon amour, dirigida por Alain Resnais y escrita por Marguerite Duras en 1959. Lo primero que me sugiere este clásico es una sensación de movimiento continuo o bucle argumental que nos lleva de la literatura a la imagen, y de la imagen a la literatura. Esos planos de punto de vista subjetivo mirando las caras de los enfermos del hospital desde los ojos de la protagonista tienen tanto de literario como de cinematográfico, del mismo modo que los planos de la catástrofe de Hiroshima que materializan en imágenes el diálogo de los protagonistas, ese duelo de esgrima verbal de ella diciendo “yo he visto” y él replicando “tú no has visto nada”, “yo conozco”, “tú no conoces nada”, sumidos en el abrazo de lo dos que se convierten en uno pero no por ello dejan de discrepar, atrapados en una especie de bucle verbal que pronto se nos va a revelar como un bucle argumental: el amante de hoy que es como una sombra o eco actual del amante de ayer. Un bucle impulsado por la música de Giovanni Fusco, que nos sirve como guía sonora para pasear por lo que la protagonista define como “Memoria de sombra y de piedra”. 
La catástrofe de Hiroshima es la overtura de una de las más intensas historias de amor de la historia del cine en la que todo queda definido por esa frase del protagonista para definir cómo ve y cómo siente a la protagonista: “Eres como mil mujeres juntas”. 
Escuchar eso y mirar a Emmanuelle Riva es entenderlo todo de repente sobre el huracán de sentimientos que acompañan a ese cruce de caminos sentimental que se resiste a ser sólo un accidente y pretende ser algo mucho más serio, que intenta dilatarse en el tiempo, parar incluso el paso del tiempo.
Encontramos una vez más a esos amantes de la Nouvelle Vague cuyos cuerpos se entremezclan en un puzle de brazos, espaldas y piernas desnudos y que hablan como poetas que están de vuelta de todo y no entienden absolutamente nada, conversando sobre lo trascendente con la irreverente intrascendencia y naturalidad de los que en realidad están totalmente perdidos en su propio mundo totalmente ajeno a la realidad. Esa especie de paréntesis sentimental, esa vaina emocinoal que rodea a este tipo de personajes es quizá uno de los aportes esenciales de la Nouvelle Vague: esa capacidad para aislar a sus personajes de todo y al mismo tiempo mantener la película conectada con la realidad, mientras el espacio íntimo que disfrutan los amantes se comprime hasta alcanzar la intimidad del abrazo intenso y el desnudo que lo revela todo sin mostrar absolutamente nada, porque todas esas parejas, como cualquier pareja, son un enigma incluso para los propios amantes, y de hecho se forjaron precisamente en esa condición de enigma: “Te aburrías de la manera que hace que los hombres tengan ganas de conocer a una mujer”, le dice él a ella.
La Nouvelle Vague, corriente con la que Resnais no se sentía identificado a pesar de ser citado continuamente como uno de sus principales representantes porque al contrario que Truffaut, Godard y otros miembros de la misma, él no estaba interesado en cambiar los medios de producción del cine, aparece representada en la película con uno de sus principales elementos: la mujer. La voz de la mujer. La mujer como paisaje emocional.
Mujeres que sostienen diálogos como éste:
-          Me gustan los hombres. Soy de moralidad dudosa.
-          ¿A qué le llamas tú ser de moralidad dudosa?
-          A dudar de la moralidad de los demás.
El relato es como una historia de dos ciudades. Los dos amantes son esas dos ciudades. Ella Nevers. Él Hiroshima. 
Y el relato es, desde sus primeros compases, un diálogo íntimo que se entabla entre esas dos ciudades tan distantes que sin embargo tienen en común las heridas de la guerra. Es la Segunda Guerra Mundial, pero podría ser cualquier guerra.
El dominio absoluto del primer plano se alterna así con el arranque de documental que preside toda la overtura del relato, haciendo honor a la primera naturaleza del proyecto como un documental sobre la paz y los antecedentes como documentalista del proipo Resnais. Así el primer plano compite con los planos generales en tono de reportaje, en un cuidadoso equilibrio que abre paso al tema central del relato, que es la pérdida y el rencuentro, y nuevamente la pérdida.
Hiroshima mon amour es una película sobre el adiós aunque sus personajes, atrapados en el bucle de una separación interminable, nunca llegan a decirse adiós realmente.
También es una especie de réquiem sobre el amor y la pérdida que acaba imponiéndose como nueva reflexión incluso sobre su primer intento de ser un canto a la supervivencia asentado sobre los maltratados habitantes de Hiroshima. 
Los picados y contrapicados entran con fuerza en el tercer acto del relato, imponiéndose en esos paseos de los amantes en la madrugada, que establecen un vínculo entre los paisajes rurales de Nevers, bañados en una cansada luz diurna, con los planos de noche iluminada de neón en Hiroshima, mientras los protagonistas intentan aplazar lo inevitable, la separación, el adiós, que es tanto como querer aplazar la muerte, que es la pérdida definitiva. 
 
Picado y contrapicado dominan en esos fragmentos subrayando esa emoción nerviosa que anticipa lo irreversible, pero cuando los amantes entran en la cafetería Casablanca, desaparecen como recurso visual para dejar paso a los planos generales, planos medios y primeros planos, al tiempo que el montaje establece un ritmo más pausado.
Él, convertido en sombra de ella en su paseo por las calles, la sigue dentro del local, se sienta en una mesa separada y la contempla desde la distancia.
Ella conoce ya a otro hombre mientras todavía lo mira a él.
Y el primer plano de la mirada de él consigue que la miremos a ella reflejada en esa mirada que primero va hacia el techo, por donde empieza a filtrarse la luz del día que podría separarlos definitivamente, baja luego la mirada al suelo y vuelve a mirar al frente, como si ella estuviera cada vez más lejos, aunque está a sólo una mesa y poco más de distancia. 
Es el momento mágico de la película en la que el espectador se hace uno con el personaje de Eiji Okada, y no sólo mira a Emmanuelle Riva a través de sus ojos, sino que la piensa y la siente como si también nosotros la estuviéramos perdiendo sin poder evitar el impulso sadomasoquista de prolongar indefinidamente ese momento de pérdida.
Se produce en ese momento un giro en el protagonismo. Hasta ese momento, la voz de la película era la de ella, el flashback de la memoria y la historia de la película era también la de ella, con él convertido en mero acompañante, sombra o variante resucitada del amante alemán que ella tuviera en Nevers. Él preguntaba y escuchaba. Ella miraba, narraba, vivía, respiraba.
Pero en ese momento de mirada de él hacia ella en la cafetería, él reivindica su protagonismo, quiere ser algo más que un testigo, quiere ser parte activa, se niega a ser sólo una sombra.
Quién haya estado alguna vez mirando a ese abismo de la pérdida anticipada, quien haya  mirado desde ese paseo nocturno viendo cómo el otro se va difuminando hasta convertirse en un recuerdo difuso delante de sus propios ojos, entenderá mejor dónde y cómo se origina esa magia de identificación total del espectador con los personajes. Pero sospecho que incluso sin haber vivido esa experiencia es posible quedar atrapado en la tupida telaraña de imágenes y sentimientos que Alain Resnais vierte en el tramo final de su relato.
La mirada de él en la cafetería es la de un animal atrapado en el cepo de los sentimientos, y llega seguida por el plano general de la luz del día invadiendo la cafetería. Es curioso que el local responda por el nombre de Casablanca, mítico título de esa otra visión de la pérdida protagonizada por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman, tan hollywodiense y por tanto tan distinta a la que nos propone Resnais en Hiroshima mon amour, aunque en lo básico busquen despertar emociones similares en el espectador. No en vano Resnais se decía espectador entusiasta del cine clásico.
En ese plano general que sigue al duelo de miradas de los amantes, la luz del día se convierte en despótica aguja de reloj que marca inexorablemente el paso del tiempo hacia la despedida y la separación, como en su momento marcara el momento del duelo mortal el reloj de Solo ante el peligro
 

El movimiento de cámara y la banda sonora subrayan cierto tono de intriga que tiñe de inquietud las imágenes que contemplamos en ese tramo final del relato, marcado por lo definitivo y lo inevitable. Esa mirada final de la cámara hacia el techo acristalado del local marca la llegada del día, y la luz que se derrama sobre el plano barre definitivamente la última noche de los amantes. 

¿Cómo nos sacará Resnais de ese momento de ensimismamiento en el que se ha producido nuestra comunión total como espectadores con esos dos personajes-isla a los que hemos acompañado en su larga despedida?
Con un plano general y haciendo una elipsis que nos lleva nuevamente hasta la habitación de la protagonista, donde todo comenzó. Es el  retorno al principio, a lo íntimo, que en los primeros compases del relato mantenía ese duelo con los planos generales y de documental de la catástrofe de Hiroshima. 
 
La historia se resuelve en la misma habitación donde comenzó, pero esa historia de amor no puede tener un final convencional. No puede saldarse con una solución cómoda. 
Y Resnais toma la decisión de no terminarla en absoluto. La deja sin cerrar, pendiente de ese tenue hilo de las últimas frases, que parecen ir a reimponer el protagonismo de la mujer, la voz de la mujer: “¡Te olvidaré! ¡Te estoy olvidando ya! ¡Mira cómo te olvido! ¡Mírame!... Hiroshima es tu nombre”, hasta que él concluye: “Es mi nombre, sí. Tu nombre es Nevers. Nevers, de Francia”. 
 

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